FAUX EN ART

FAUX EN ART

Le faux est un phénomène propre aux civilisations évoluées. Il est incompatible avec les cultures primitives, où tout acte mensonger, de nature à déchirer le tissu sans couture des relations magiques entre l’homme et le monde, pourrait déchaîner la foudre sur la tribu du coupable. Le faux est lié à la notion de profit; l’idée de tromper sur la marchandise a dû naître quand les échanges de biens, désacralisés, prirent la forme de pures transactions commerciales. Le faux en écriture, utilisé pour se procurer un titre abusif à la possession de quelque bien ou privilège, était pratiqué dans l’Antiquité, comme l’attestent des mesures prises par le Sénat romain sous Néron pour se défendre contre l’inflation des documents apocryphes. À nulle époque, cependant, le faux en écriture n’a été pratiqué avec autant d’audace qu’au Moyen Âge, où les moines, scribes fort habiles, fabriquaient de fausses chartes, auxquelles ils assignaient une origine très ancienne, pour appuyer des revendications territoriales ou féodales, ou pour attester l’authenticité de reliques apocryphes. C’est ainsi que la moitié des chartes carolingiennes actuellement conservées sont des faux.

Le faux en art est une conséquence de l’amateurisme, qui, tant en Orient qu’en Occident, apparaît aux époques où l’œuvre d’art est considérée comme un objet spécifique, valable en tant que tel, dépouillé de sa finalité religieuse ou profane. Sur un marché restreint aux possibilités de la création individuelle, une demande croissante provoque des offres fallacieuses, d’autant plus nombreuses que l’accession à la fortune de nouvelles classes de possédants crée un public facile à abuser. Cependant, le désir de posséder une œuvre d’art n’est pas le seul facteur de la production des faux; à celle-ci contribuent également les aspirations de certains artistes doués pour l’imitation, mais non pour la création, et qui croient s’égaler aux plus grands en les reproduisant «à s’y méprendre», transférant ainsi en un acte créateur illusoire leur propre impuissance. Ainsi, au XVIII^e siècle, quand on découvrit la peinture antique, un artiste aussi renommé que Raphaël Mengs réalisa une fausse fresque romaine, qui trompa Winckelmann. Cette mentalité de plagiaire a inspiré particulièrement le Hollandais Hans Van Meegeren. Le prix qu’il avait réussi à faire accepter pour Les Pèlerins d’Emmaüs , faux Vermeer qu’il avait peint, avait surtout pour lui la valeur d’un témoignage de son propre talent. Par la suite, les faux qu’il exécuta devinrent de plus en plus mauvais, de moins en moins trompeurs, comme si l’artiste, à la faveur de la supercherie Vermeer, avait cherché ensuite instinctivement à faire reconnaître par le public sa manière propre.

Qu’est-ce qu’un faux?

Il importe de définir tout d’abord ce qu’est exactement le faux en art. Il réside dans l’intention frauduleuse, et non dans l’imitation elle-même. Les nombreux artistes qui s’exercent dans les musées depuis plus de deux siècles à copier les toiles des grands maîtres ne sont pas des faussaires, mais leurs ouvrages ont pu devenir des faux, soit par ignorance, soit par imposture. La réussite du faux suppose en effet une collaboration involontaire (plus rarement frauduleuse) de l’historien d’art qui avalise le faux; quant au négociant, il peut aussi être de bonne foi, et se trouver la victime du faussaire et de l’historien d’art. Enfin, le faux suppose encore une certaine complaisance de la part de l’amateur abusé. Tôt au tard, d’ailleurs, le faux est démasqué, soit qu’une meilleure connaissance des styles et des manières l’ait rejeté parmi les apocryphes, soit que le faussaire, pour n’être pas frustré de la gloire de son exploit, finisse par se faire connaître, même contre son intérêt.

Il faut donc distinguer l’œuvre ancienne (parfois contemporaine de celle dont elle prend le masque, et que l’ignorance ou la supercherie font passer pour authentique) de la contrefaçon proprement dite. C’est cette dernière qui étonne toujours le public; celui-ci se réjouit de voir dupé le riche amateur, se gausse de la confusion des experts et, secrètement, sympathise avec l’artiste faussaire dont il admire l’habileté. À notre époque, des mesures de répression sont prises contre les faussaires, tandis qu’on tente d’éviter les erreurs d’expertise par les examens de laboratoire.

Cependant, le faux n’est pas en lui-même indigne d’intérêt. On admire les chefs-d’œuvre de l’art antique à travers des répliques ou des copies dont beaucoup ont été vendues aux patriciens romains comme des œuvres authentiques. De même qu’on s’intéresse aux petits bronzes de la Renaissance, qui relevaient bien souvent d’une intention frauduleuse, mais qui constituaient des imitations si réussies de l’Antique que, pour beaucoup d’entre eux, les spécialistes hésitent encore aujourd’hui à se prononcer. Quant aux statuettes de Tanagra fabriquées dans des moules retrouvés dans les fouilles sont-elles ou non des faux? Une vue plus juste ne nous ferait-elle pas reconnaître dans les pastiches gothiques faits pour Notre-Dame de Paris par le sculpteur Geoffroy Dechaume d’après les dessins de Viollet-le-Duc des œuvres qui, par rapport à leurs modèles, sont comparables aux copies romaines des originaux grecs?

Faux antiques

Dans l’Antiquité, le faux est apparu tout d’abord, sans intention dolosive, sous la forme de copies des originaux célèbres de la sculpture grecque classique que les princes hellénistiques, puis les patriciens romains, recherchaient pour orner leurs palais. Mais nous savons par Pline l’Ancien et Vitruve que, rapidement, des répliques revêtues de fausses signatures, de Phidias, Praxitèle, Polyclète, Myron et même des grands peintres, furent vendues comme œuvres originales. Les lettrés romains distinguaient alors les vrais connaisseurs, qu’ils appelaient intelligentes , des naïfs prétentieux, les idiotai .

Au Moyen Âge, les chrétiens n’ont que mépris pour ces «idoles», mais ils gardent beaucoup de goût pour les œuvres de la glyptique antique dont ils ornent ce que les églises ont de plus précieux, à savoir les châsses dans lesquelles sont conservées les reliques. Au XVI^e siècle, quand on se met à nouveau à collectionner les antiques, les amateurs recherchent ces petits objets, intailles ou médailles, et, pour répondre à cette demande, on fabrique des faux en quantité telle qu’un grand nombre des intailles «antiques» conservées dans les musées datent de cette époque; on connaît les fausses médailles que possédait le duc de Berry, qui fut le premier des grands amateurs. Au XV^e siècle, le sculpteur florentin Ghiberti fabrique des monnaies à la manière antique, mais sans intention dolosive, et la production de petits bronzes antiquisants commence à la fin du XV^e siècle et s’intensifie au XVI^e siècle; Venise concurrence Florence dans cette activité. La première vente célèbre d’un faux est celle d’un Cupidon dormant sculpté par Michel-Ange et qui, ayant été enterré à Rome, fut acheté deux cents ducats par le cardinal Riario di San Giorgio, qui le croyait antique. On ignore ce qu’il est advenu depuis de cette statue.

Au cours du XVI^e siècle, le trafic des fausses statues antiques, particulièrement des bustes d’empereur dont on ornait les châteaux, fut très actif dans le nord de l’Europe.

Premiers faux en peinture

La première falsification en peinture, exécutée avec une nette intention frauduleuse, fut la copie du Portrait de Léon X de Raphaël, réalisée au XVI^e siècle par Andrea del Sarto pour être offerte à Frédéric II de Gonzague. Elle avait été commandée par le pape Clément VII pour satisfaire le désir du marquis de posséder ce tableau, sans se séparer lui-même du chef-d’œuvre.

C’est au XVII^e siècle que commence vraiment le trafic des faux tableaux, à une époque où le prestige des maîtres de la Renaissance entraîne une demande accrue de leurs œuvres. Dans le Nord, on se dispute les dessins de Dürer et, dès la fin du XVII^e siècle, des artistes comme Hans Hofmann en exécutent d’habiles imitations pourvues du monogramme. De son vivant même, Albrecht Dürer avait été victime des faussaires. Sa principale ressource était la vente de ses gravures et, toute sa vie, il dut se défendre contre ces fabrications, allant même jusqu’à entreprendre un voyage à Venise, en 1505, pour faire cesser les contrefaçons de Marcantonio Raimondi. Aujourd’hui, ces copies vénitiennes sont recherchées à l’égal des originaux.

Les critiques d’art de l’époque, Mancini, Baglione, Bellori, Boschini, mentionnent les pratiques des faussaires contemporains. À Venise, ses imitations de Giorgione valent à Piero Vecchia le surnom de «la scimmia [singe] del Zorzon », tandis qu’à Rome Terenzio da Urbino imite à la perfection Raphaël. C’est d’ailleurs à l’occasion d’un de ces faux Raphaël, vendu au cardinal Montalto, que fut créé le mot pastiche (pasticcio ), qui, au sens premier, veut dire «mauvais pâté».

Les contrefacteurs cherchaient déjà à employer des matériaux anciens (vieux bois, vieilles toiles) et à donner à la peinture l’apparence de la vétusté (fumigations, adjonctions de vernis teintés). Ce trafic était facilité par le fait que le commerce d’art était tenu par des peintres; certains devenaient restaurateurs, et de restaurateur à pasticheur, il n’y a qu’un pas. À Paris, Claude Vignon (1593-1670), Sébastien Bourdon (1616-1671) exercent le métier de marchand, restaurateur et expert. À Venise, c’est un peintre français, Renier, qui tient le marché. À Naples, Luca Giordano (1632-1705), le peintre virtuose, exécute d’extraordinaires pastiches – dont l’un d’Albrecht Dürer –, mais dans une intention de mystification, puisqu’il les signe en caractères minuscules, et parfois à côté d’une fausse signature. En Hollande, Houbraken signale de nombreux pasticheurs, qui n’étaient pas tous des peintres sans renom, par exemple P. Wouwerman (1619-1668). Ces trafiquants font travailler à des tarifs de misère des peintres faméliques, et, dans les milieux néerlandais de Rome ou d’Anvers, on appelle ce triste métier op de galey schilderen , ce qui veut dire «peindre comme un galérien». C’est pour se défendre contre les contrefaçons que Claude Lorrain (1600-1682) recopiait ses tableaux dans un livre de raison, le Liber veritatis .

Recrudescence des faux antiques au XVIII^e siècle

Le trafic des faux tableaux se poursuit au XVIII^e siècle, mais d’une façon moins aisée, car le commerce d’art s’organise, sort des officines des peintres, et l’on voit apparaître alors le connaisseur, dont le Français Mariette est le type le plus accompli en Europe. En outre, on attribue de plus en plus de valeur à la griffe originale des maîtres; au siècle précédent, la copie conservait au contraire une valeur presque égale à celle accordée aux répliques de sculptures dans l’Antiquité, cela sous l’influence d’une conception néo-platonicienne, réapparue à la Renaissance, qui voyait la vérité de l’œuvre d’art dans l’«idée» et non dans la «matérialité» de l’œuvre. Aussi le prix d’une copie de tableau atteint-il encore, au XVII^e siècle, la moitié de celui de l’original; il n’en est plus de même au siècle suivant.

Cependant, la découverte des villes ensevelies par l’éruption du Vésuve, Pompéi et Herculanum, amène une recrudescence du goût pour l’Antiquité; on se met à refaire des fausses sculptures; un buste de César, acheté par le British Museum en 1818, comme antique, date de ce temps. Un nouveau genre de falsification commence alors à se pratiquer sur les peintures antiques que les fouilles campaniennes viennent de révéler, et dont les contrefaçons ont d’autant plus de succès que les originaux sont jalousement gardés par les rois de Naples, qui ne les montraient qu’en de rares occasions. Un certain Giuseppe Guerra, mort en 1761, élève de Solimena (1657-1747), s’était spécialisé dans ce genre de pastiches.

La prolifération des faux

Objets d’art, sculpture et archéologie

L’élargissement du goût pour des objets de plus en plus nombreux et variés est favorisé, au XIX^e siècle, par le déclin des préjugés classiques: les époques oubliées sont progressivement réhabilitées par les courants révolutionnaires de la peinture et par les découvertes archéologiques. Cette extension

croissante de l’amateurisme a pour conséquence un véritable foisonnement de falsifications. Chaque découverte, chaque mode nouvelle a pour corollaire une vague de faux. L’engouement pour le Moyen Âge fait naître un nombre considérable de faux ivoires, principalement gothiques, de meubles entièrement faux ou trafiqués, à quoi excellent, comme à la fabrication des meubles de style Renaissance, les remarquables ébénistes de la seconde moitié du siècle, période où l’ouverture des musées d’art décoratif fournit des modèles aux artisans. Les primitifs, ou «fonds d’or», font l’objet de nombreuses contrefaçons. Les pastiches de Cranach l’Ancien faits à l’époque romantique par l’Allemand Rohrich (1782-1834) sont très marqués par l’esprit de leur temps. Les faux du peintre italien Icilio Federico Joni, restaurateur de tableaux, sont plus habiles; cet artiste a laissé des mémoires et imagina d’imiter les panneaux de reliure des registres d’impôt (Bicherna et Gabella) de la ville de Sienne. Sur l’un de ces panneaux (inédit), entré au musée du Louvre avec la donation Walter Gay, il reproduisit la fresque de Simone Martini représentant Guidoriccio da Fogliano au palais public de Sienne.

L’intérêt qui se manifesta dans les musées, à la suite des mouvements nazaréen et préraphaélite, pour les tableaux de la première Renaissance en provoqua la contrefaçon, principalement celle des portraits; ces faux sont en général assez grossiers. Néanmoins, jusqu’à ces dernières années, on admira à la National Gallery de Washington une Madone de l’humilité , attribuée par Berenson à Masaccio, et qui aurait été fabriquée sur un panneau ancien par un trio de restaurateurs autrichiens.

La sculpture antique avait été connue sous la forme de marbres jusqu’au début du XIX^e siècle. Cependant, les fouilles de Grèce et d’Étrurie ayant révélé que la terre cuite avait été très utilisée dans l’Antiquité, les faussaires n’eurent garde de négliger, dès la fin du XIX^e siècle, une technique aussi facile à manier. La pièce la plus célèbre en ce genre est un sarcophage étrusque, acheté par le British Museum en 1873; c’est seulement en 1936 qu’il fut retiré des salles, quand il fut prouvé qu’il avait été modelé par les frères Pietro et Enrico Penelli. D’autres Italiens, Alfredo Fioravanti et les frères Riccardi, modelèrent les extravagants guerriers étrusques achetés en 1915, 1916 et 1921 par le Metropolitan Museum de New York; c’est seulement en 1961 que le fils du célèbre faussaire Alceo Dossena (1878-1937) révéla comment son père avait réalisé la Diane , non moins étrusque, achetée en 1953 par le musée de Saint Louis (États-Unis). Cet artiste romain se montra extraordinairement habile dans la fabrication de sculptures, en marbre ou en terre cuite, pastiches de l’archaïsme grec, de l’art étrusque et de l’art de la Renaissance. Depuis toujours d’ailleurs, la remarquable dextérité de l’artisanat italien est un facteur redoutable de la contrefaçon dans le domaine de la sculpture; sous le second Empire, le directeur du musée du Louvre, Nieuwerkerke, avait acheté un buste en terre cuite passant pour représenter l’humaniste G. Benevieni; il était du modeleur Giovanni Bastianini, qui fit des dupes dans plusieurs grands musées. En 1937 encore, on découvrit en France dans un champ de navets une Vénus en marbre, qui troubla un moment le milieu des spécialistes; elle était l’œuvre d’un sculpteur italien: Cremonese; le nom de Vénus aux navets lui fut alors donné. Un trône de marbre «néo-attique», contrefaçon restée anonyme, fut acheté en 1911 par le musée de Boston; son auteur s’était inspiré du fameux trône Ludovisi; on a longtemps hésité à en prononcer le caractère apocryphe.

À la fin du XIX^e siècle, des fouilles exécutées dans le Bosphore cimmérien ayant permis d’exhumer des pièces d’orfèvrerie, ces découvertes provoquèrent une activité de falsification dans la région de Kertch et en Roumanie. La pièce la plus remarquable de cette production est la prétendue tiare en or, dite de Saïtapharnes, roi des Scythes, qui fut achetée par le Louvre en 1896 et qui fut contestée aussitôt par divers spécialistes; l’auteur en était un orfèvre russe, Rouchomwosky.

Au XIX^e siècle naît une nouvelle branche de l’archéologie, celle de la préhistoire. Tant en Angleterre qu’en France, cette genèse s’accomplit dans une atmosphère de falsification qui en gêna beaucoup l’essor. La crainte du faux finit par devenir obsessionnelle chez les préhistoriens et, lorsque le docteur don Marcellino de Santuola découvrit, en 1880, les peintures pariétales des grottes d’Altamira, près de Santander, il passa pour un imposteur ou un naïf; il ne lui fut rendu justice qu’après sa mort. Le même scepticisme abusif accueillit, en 1956, la découverte des peintures de la grotte de Rouffignac, en Périgord. Les falsifications les plus célèbres en préhistoire sont celles qui proviennent des fouilles opérées en 1924 sur le site de Glozel, dans l’Allier, et celle, de nature anthropologique, du crâne dit de Piltdown, fabriqué en 1912; ce dernier faux ne fut démasqué qu’en 1955.

Peinture

Le coefficient de vétusté n’entrant plus en jeu, la contrefaçon a sévi d’une façon particulièrement fructueuse dans la peinture moderne et contemporaine. Pour le XIX^e siècle, il faut reconnaître que l’immense production de plusieurs artistes, tels Corot, Courbet, Monticelli, souvent assistés de «nègres», a contribué à créer une grande confusion dans leur œuvre. Certains ont été fort imités de leur vivant ou après leur mort, comme Corot et Daumier. D’autres ont fait l’objet de contrefaçons pures et simples, comme Millet et Van Gogh. Les meilleures falsifications de ce dernier furent celles que réalisa Otto Wacker, qui, pour les vendre, ouvrit une boutique à Berlin, où elles furent décelées lors d’une exposition, en 1927, à la grande déconvenue du docteur de La Faille, qui les avait incluses dans son corpus.

Certaines œuvres laissées inachevées dans les ateliers d’artistes furent terminées après la mort de ceux-ci; ce sont en quelque sorte des demi-faux. Cézanne, notamment, a été victime de ce procédé. L’œuvre d’artistes comme Géricault, Bonington, Manet s’enrichit abusivement de tableaux de suiveurs, ou même de simples croûtes. La rédaction d’un corpus, quand elle est sérieusement faite, est propre à endiguer cette inflation. Le corpus des peintures et dessins de Daumier, réalisé par K. E. Maison en 1968, a fait reculer le flot montant des apocryphes. Malheureusement, cette épuration n’a pas été faite pour les sculptures de cet artiste, dont le nombre, au cours des dernières années, s’est accru d’une façon invraisemblable.

Les falsifications n’ont pas été épargnées aux peintres du XX^e siècle. Ce champ d’action est particulièrement favorable aux faussaires, puisqu’il ne présente pas un aussi grand désaccord de styles entre l’imitation et l’original que dans les falsifications d’œuvres anciennes. L’opinion publique est périodiquement alertée par des scandales de ce genre.

En bref, il n’est pas d’objet de collection qui n’ait ses faux: monnaies, vitraux, émaux, tapisseries, dessins, tissus, miniatures, tabatières, pierres précieuses, cachets, dentelles, autographes, cartes à jouer, meubles... et jusqu’aux papillons. Les plus parfaits faussaires furent sans doute ceux des timbres-poste, si redoutables qu’en 1954 la British Philatelic Association, pour épurer le marché, acheta au faussaire français Jean de Sperati son stock de faux timbres (six cents environ) contre engagement contractuel de ne plus imprimer de fausses vignettes et de ne pas transmettre ses secrets de fabrication. Une transaction de ce genre avait été faite en 1913 par l’Union philatélique de Genève avec le faussaire Fournier.

Favorisés par les examens en laboratoire, les progrès croissants dans la connaissance de la peinture rendront sans doute plus rares dans l’avenir les erreurs faites à propos de simples contrefaçons d’œuvres anciennes. La falsification la plus étonnante qui ait été accomplie dans ce domaine est celle de Hans Van Meegeren. Le caractère de vétusté avait été obtenu ici par l’emploi d’une peinture du XVII^e siècle, dont le faussaire avait réussi à faire passer la craquelure dans sa peinture. Ce tableau suscita une admiration unanime quand, ayant été authentifié par le critique hollandais Abraham Bredius comme un Vermeer, il entra au musée Boymans de Rotterdam en 1936; la supercherie ne fut découverte qu’en 1945, à propos d’un procès qui avait été fait à l’artiste pour collaboration avec les Allemands pendant la guerre.

Le procédé de la peinture à fresque rend la tromperie plus difficile à démasquer, car l’apparence d’une fresque moderne n’est pas tellement différente de celle d’une fresque ancienne. Dans le midi de la France, des fresques romanes ont été fabriquées avant la dernière guerre; le faussaire n’a-t-il pas parfois vendu la fresque sur le mur même d’une église en ruine? Les fresques de la cathédrale de Sleswig et celles de Sainte-Marie de Lübeck, exécutées avant et après la dernière guerre par Lothar Malskat, représentent la plus remarquable réussite dans le genre. Malskat travaillait pour le professeur Frey, qui avait été commis pour restaurer, dans ces églises, les peintures murales; celles-ci étant pratiquement détruites, ils les refirent tout de neuf. Les fresques de Lübeck suscitèrent une grande admiration lors de la cérémonie du centenaire de Sainte-Marie en 1950, et Frey fut beaucoup loué de sa « restauration »; irrité, Malskat, qui en était le véritable auteur, le démasqua. On détruisit alors les fresques de Sainte-Marie. Le professeur Alfred Stange, auteur d’un corpus des primitifs allemands, s’était donné beaucoup de mal pour justifier la présence d’un dindon dans les fresques de Sleswig, faites au début du XVI^e siècle, soit plus de deux siècles avant l’importation de cet animal en Europe; il en avait finalement attribué le mérite aux Vikings!

La fabrication d’un faux

Décrire la technique des faussaires reviendrait à exposer celle des œuvres d’art qu’ils doivent reproduire et, en outre, les procédés de vieillissement que, le plus souvent, ils doivent employer. Et d’abord quelques mots sur les conceptions des faussaires. Certains se bornent à la pure copie, et ce n’est pas d’aujourd’hui qu’on a accusé des artistes ou des marchands d’avoir, par des procédés divers, substitué une copie à un original, conservé pour être vendu une seconde fois. D’autres, faisant preuve de plus d’invention, produisent des œuvres qui sont des centons de formes empruntées à des originaux divers. Cependant, certains faussaires inventent de toute pièce des objets qui n’ont pas de prototypes connus. Dès le XVI^e siècle, on fabriqua des faux monstres pour alimenter les cabinets d’histoire naturelle; au XVIII^e siècle apparurent les ceintures de chasteté, qu’on imaginait avoir été employées par les croisés pour s’assurer de la fidélité de leurs épouses pendant leur absence. L’industrie des fausses enseignes de pèlerinage en plomb ou en étain eut pour corollaire celle des plombs érotiques. Les «baphomets», idoles qu’un orientaliste viennois supposait en 1818 avoir été adorées par les Templiers, inspirèrent des faussaires; d’autres inventèrent une écriture mozarabe; les inscriptions «moabitiques», faites à la fin du XIX^e siècle, sont tout aussi fantaisistes. Un falsificateur ingénieux ajouta à la classification des trois âges de la pierre, du bronze et du fer un hypothétique «âge de la corne». D’autres ont fabriqué des idoles sardes pour alimenter les fouilles du général Alberto Lamarmora (1789-1863). Si la supercherie de Van Meegeren eut un tel succès, ce n’est pas seulement à cause de son incontestable habileté, mais aussi grâce à l’idée vraiment géniale qu’il eut de fabriquer avec les Pèlerins d’Emmaüs un Vermeer qui, bien qu’insolite, comblait néanmoins l’attente des érudits qui avaient émis l’hypothèse d’une formation caravagiste du peintre de Delft par l’intermédiaire de l’école d’Utrecht.

La collaboration de la critique d’art et de l’érudition est en effet essentielle dans la genèse du faux. Un des étonnements du public, lorsque éclate une affaire de faux, est de constater les incertitudes des spécialistes. Il est de fait que les plus grands experts du XX^e siècle, le docteur Bode, directeur des musées de Berlin, l’Allemand Alfred Stange, les Hollandais Hofstede de Groot et Bredius, l’Américain Bernhard Berenson, les Français Salomon Reinach et La Faille se sont trompés, et fort lourdement. Cela est certainement dû au fait que le spécialiste n’est pas entièrement libre de son jugement devant un objet nouveau, étant trop naturellement mû par la curiosité de la recherche, par le désir d’ajouter un exemplaire aux pièces répertoriées. Le simple connaisseur, l’amateur présentent plus de disponibilité d’esprit, car il ne s’agit pas pour eux d’ajouter à un tableau de chasse un Rembrandt, un Vermeer, un Masaccio ou un Van Gogh.

La réussite du faux repose aussi sur une indiscutable complaisance de l’acheteur. Libre à chacun de croire qu’il a découvert le lit de Jeanne la Folle, le fauteuil de Charles Quint ou le bidet de Marie-Antoinette. Il est extrêmement difficile de détromper un amateur convaincu, que ne peuvent persuader les évidences les plus tangibles. Le plus extraordinaire exemple de cette naïveté est celui du mathématicien Michel Chasles, membre de l’Académie des sciences, qui acheta au faussaire Vrain-Lucas vingt-sept mille autographes de toutes époques, y compris de l’époque romaine, tous rédigés en vieux français. Le faussaire fut condamné, presque malgré sa dupe, en 1869.

La spéculation dont les œuvres d’art sont l’objet assure d’ailleurs la prospérité des faussaires. La sensibilité artistique ne peut qu’être émoussée chez un collectionneur pour qui une œuvre d’art représente une valeur boursière ou un avantage fiscal.

La détection des faux

Expert, critique et connaisseur

La détection des contrefaçons exige non seulement une grande expérience, mais un flair particulier qui permet de discerner aussitôt les éléments anormaux d’une œuvre d’art, même si celle-ci apparaît au premier abord digne d’intérêt et conforme à une manière ou à un style connus. Un connaisseur aura l’attention attirée par une usure anormale, obtenue par des moyens mécaniques, une patine suspecte, une mutilation placée de telle sorte qu’elle ne compromet pas les parties vitales de l’œuvre, la mauvaise qualité d’un papier vu par transparence, le poids excessif d’une céramique ou d’une terre cuite, le mauvais timbre sonore d’une pièce de faïence, le manque de translucidité d’une opaline, la craquelure d’un tableau obtenue artificiellement par passage au four ou cylindrage, les trous de vers trop réguliers ne se ramifiant pas en cavernes, un vernis saucé, la trace d’un outil moderne, de prétendues retouches suspectes, une inscription fautive, une image composite, des éléments iconiques anachroniques, et toute apparence matérielle insolite. L’irruption récente sur le marché des faux de l’artisanat japonais doit être redoutée, car, de tradition immémoriale, les Asiatiques sont de très habiles faussaires, capables d’imiter fort adroitement les caractères externes et internes des pièces anciennes.

Une œuvre portera toujours plus ou moins quelque marque du style de l’époque où elle a été faite. C’est ainsi que, parmi les contrefaçons de Vermeer, l’une d’elles, apparue sur le marché vers 1890-1900, évoque le style de Boldini, deux autres, probablement dues à un même auteur et qui n’ont été enregistrées par la critique que respectivement en 1926 et en 1935, font songer à Picasso. Cependant, les éléments modernes du style ne se révèlent, la plupart du temps, qu’après un certain délai; auparavant, ils sont masqués par le style qu’ils imitent.

Quant aux œuvres anciennes et même contemporaines, la détection d’une attribution trop généreuse exige le sens de la qualité propre aux œuvres originales, ce qui suppose non seulement une grande mémoire visuelle, mais un œil sûr, don qui n’est pas tellement répandu. Il ne faut pas oublier, enfin, que les plus grands maîtres ont fait de mauvais tableaux, surtout quand ils ont été prolixes. Le public a trop tendance à demander à l’expert de se prononcer par oui ou par non; la catégorie «douteux» est un facteur de jugement possible qui, en pratique, rejoint, il est vrai, celle du faux.

Signature et histoire de l’œuvre

Peut-on se fier aux signatures quand un des chefs-d’œuvre les plus célèbres de Vermeer, le Peintre dans son atelier du musée de Vienne, porte mention de la firme de Pieter de Hooch, apposée au XVIII^e siècle, à une époque où Vermeer était oublié et Pieter de Hooch très demandé? Des signatures authentiques ont été truquées; quoi de plus facile que de transformer un J. C. Oudry en J. B. Oudry? Les artistes ont d’ailleurs très irrégulièrement signé leurs œuvres. Il est des tableaux parfaitement authentiques qui portent des signatures fausses, et l’on soupçonne Corot d’avoir apposé sa signature sur des pastiches de lui-même que lui présentaient des visiteurs importuns. Un des meilleurs procédés pour reconnaître l’ancienneté d’une signature est de voir si la craquelure passe dans les lettres ou si, au contraire, la couleur de la signature interrompt la craquelure. Dans le premier cas, cela prouve au moins que la signature est contemporaine, ou peu éloignée, de l’exécution de la peinture. Quant à l’histoire de l’œuvre, pour être admise comme élément probatoire, elle demande tout un travail de vérification que seuls peuvent faire les spécialistes. Les marchands peu scrupuleux inventent des pedigrees imaginaires, propres à séduire les naïfs, comme la servante de Greuze, ou ces descendants de cousins ou d’amis de Corot qui ont beaucoup servi, ou encore ce cocher de Cézanne qui fournissait, paraît-il, les croûtes attribuées, il n’y a pas si longtemps, au maître d’Aix, qu’on proposait dans sa ville natale, quand elles ne venaient pas de l’atelier d’un carrier, chez lequel Cézanne aurait déposé des toiles. On exploite aussi les veuves d’artistes (en ce moment, c’est singulièrement le cas de celle de Manet) qui se prêtent, involontairement parfois, à multiplier les faux, en attribuant d’une façon inconsidérée à leur époux défunt les œuvres qu’on leur présente. Quant aux descendants, on sait qu’un des petits-fils de Millet a fait des faux de son grand-père. Peut-on se fier, au moins, à l’appartenance à une collection célèbre? Celui qui, dès la première heure, avait défendu par sa plume les impressionnistes, Théodore Duret, après avoir vendu en 1894 la belle collection qu’il avait réunie de leurs tableaux, se mit à fournir de fausses authentifications de leurs œuvres, achetant parfois lui-même ces croûtes. N’avait-il pas un lointain prédécesseur dans ce Hans Hieronymus Imhoff, neveu de l’humaniste Wilibald Pirkheimer, qui avait été l’ami de Dürer ? Imhoff avait vendu les Dürer authentiques de sa famille à l’empereur Rodolphe II; beaucoup plus tard, en 1633 et 1634, il jeta sur le marché des faux attribués par lui à Dürer, supercherie qu’il avoua dans son Journal.

Une pièce, vraie ou fausse, peut d’ailleurs se voir, de bonne ou de mauvaise foi, pourvue d’un pedigree erroné, qui se réfère en réalité à une autre œuvre. À vrai dire, la généalogie est un élément secondaire; c’est l’œuvre qui doit parler. L’exemple le plus célèbre du caractère fallacieux de la provenance est la Vierge aux rochers , dont il existe deux exemplaires. On peut suivre celui de la National Gallery de Londres depuis l’atelier même de Léonard de Vinci à Milan, grâce à toute une série de contrats. Aucun renseignement, par contre, sur la genèse de celui du Louvre, repéré seulement à partir de 1625. Or, ce dernier tableau est l’œuvre authentique; la critique unanime estime que celui de Londres n’est qu’une réplique que Vinci fit exécuter sous ses yeux par les frères da Predis.

Procédés scientifiques

Devenu l’auxiliaire indispensable du conservateur depuis un tiers de siècle, le laboratoire donne à l’expert des moyens d’analyser la substance physique et chimique de l’œuvre d’art. À partir d’étalons de base, ces moyens servent à détecter à la fois les fabrications et les attributions erronées. On citera, pour l’analyse des peintures, les procédés optiques utilisant la lumière rasante, à degrés différents, les radiations ultraviolettes, qui produisent des effets de fluorescence, les infrarouges, auxquels est sensible la plaque photographique, et les rayons X. Les rayons X permettent de détecter les copies, car le copiste ne reproduit que ce qu’il voit; les éléments contenus dans la profondeur de la couche picturale et que décèlent les radiations lui échappent. La réflectographie dans l’infrarouge, utilisant une caméra vidéo munie d’un filtre, permet de lire le dessin original sous-jacent de l’artiste, première pensée de la création. L’analyse physique et chimique des substances employées peut aussi apporter des informations; la chromatographie, en phase gazeuse ou aqueuse, la diffraction X ou la microfluorescence X sont autant de nouvelles technologies qui, appliquées aux œuvres d’art, permettent d’analyser un liant ou un pigment et de vérifier ainsi s’ils appartiennent à une époque donnée. Seul l’art contemporain échappe, bien souvent, aux modes d’investigations scientifiques. Le comité de conservation de l’International Council of Museum a recommandé aux conservateurs des musées d’art moderne, quand ils achètent des œuvres à des artistes vivants, de demander à ceux-ci des précisions sur leur technique, renseignement qui, par la suite, peut être utile tant pour la conservation de l’œuvre d’un maître que pour sa protection contre les faussaires.

Les nouveaux procédés de datation des objets – que ce soit la dendrochronologie pour les objets en bois, la thermoluminescence pour les céramiques, le carbone 14 pour tous les matériaux organiques et tous les procédés de mesure de la radio-activité de certains éléments constitutifs d’une œuvre – apportent une aide indispensable à la détection des faux en art.

Le carbone 14 peut indiquer l’âge approximatif d’un objet, mais il n’est utilisable que pour les matières organiques et ne peut fournir de renseignements valables qu’au-delà de sept à huit cents ans, ce qui en réduit l’application à l’archéologie. Un procédé tout récent, mesurant la radio-activité rémanente du blanc de plomb, permettrait de détecter l’époque de l’emploi de cette substance dans un tableau.

Répression des faux

L’accueil réservé aux faux au cours des âges fut très variable, et ce n’est que tardivement qu’ils ont été considérés comme des fraudes. Dürer, dans les poursuites qu’il fit en 1505 contre les faussaires vénitiens de ses gravures, obtint seulement du Sénat de la Sérénissime qu’il leur fût interdit d’utiliser son monogramme, non de mettre en vente ses imitations. Si sa veuve put faire admettre par la ville de Nuremberg l’interdiction de vendre les falsifications de ses gravures, c’est parce que l’artiste avait reçu de l’empereur un privilège d’exclusivité pendant dix ans; on protégeait la marchandise commerciale, non la propriété artistique. Lorsque Luca Giordano fut poursuivi par le prieur de la chartreuse de Naples pour une falsification d’Albrecht Dürer, intitulée La Guérison du paralytique , il fut acquitté par le tribunal, qui considéra comme un mérite louable d’avoir réussi à imiter la manière difficile de Dürer. L’artiste avait d’ailleurs signé son exploit en caractères microscopiques. Rubens obtint en 1620 des états généraux des Pays-Bas un privilège selon lequel la reproduction de ses œuvres gravées lui était réservée. Mais ce privilège était limité à sept ans.

La nature dolosive de la falsification est une notion de droit moderne, qui correspond d’ailleurs à la personnalisation de plus en plus grande du fait artistique. En France, elle découle d’une loi des 19 et 24 juillet 1793, proclamant le droit du créateur sur son œuvre, et de la législation générale de la répression des fraudes. Deux lois, du 27 août 1948 et du 23 décembre 1958, permettent les poursuites pénales contres les faussaires de l’art. En Amérique du Nord, les acheteurs de falsifications sont très mal protégés, par suite d’une loi qui réprime comme un délit tout acte diffamant un bien privé; cette réglementation paralyse les experts. L’antiquaire anglais Duveen en fut victime, qui avait déclaré faux une réplique de La Belle Ferronnière du Louvre appartenant à André Hahn de New York. Toutefois, depuis 1968, une nouvelle loi, dans l’État de New York tout au moins, protège l’amateur victime d’un faussaire, mais cette loi n’engage pas la responsabilité du vendeur quand il s’agit d’acheteurs professionnels, à savoir les conservateurs de musée, les experts et les historiens d’art.

Encyclopédie Universelle. 2012.